我有幸收藏了这样一件藏品、如照片。

从照片可以看出这是一件随形山子，它色泽桔黄微红，长卵形【（18×8×4cm）重量600g】，比重2.6左右，手感比一般的寿山石要轻。硬度方面，用指甲用力在底部可以划出白印，包浆黑绿色，很厚、很实。因长时间没有上油，略显干燥。但过水以后如同浸油包浆的颜色隐去。雕刻的间隙满布细小的沙粒，用光源放大镜观察原来这些沙粒是次生的琥珀状半透明石珠。石格在雕刻时被巧妙应用并隐去。整件山子表面完全石皮化。通过底部小切口看到由外及里的颜色是由浓到淡的梯度变化，铲下的碎屑是白色粉未。把用光源放大镜可以观察到整件作品呈半透明的琥珀状，可以在表面看到软质材料的磨蚀痕，在石皮包浆较薄处，可以看到宝黄色的祥光并可以到桔囊纹，罗卜纹。

其实这件雕品给我的最初的印象是心灵的震憾。什么人有如此的心灵追求和境界，那岩缝中顽强生长的松树，那无根无叶不失其节的竹栏，那傲寒绽放的虬枝梅花，那巨石之下仍散发幽香的兰花，那追求高逸的山顶茅舍，这不就是立体的明未清初文人画吗？

在我有限的知识里，我知道思想境界是艺术之魂，匠人只能完成技法上的渲泄，而只有大师才能完成技法和思想境界上的统一，从技法上可以看出这件作品它因石成山，刻石成景，人物栩栩如生，衣服吴带当风，发如游丝，松树、虬枝梅杆、花枝、花瓣、花蕊、花苞、梅花的层次，山顶的茅舍、树木、天际高悬的太阳还有那无根无叶不失其节的竹栏，（让我联想到的作者生活的时代及处境，国破家亡）。整件作品是园雕风格，人物是园雕，梅花、太阳、松树、茅舍、树木、台阶、云彩、是高浮雕，背面的兰石人家是浮雕。而且可以看出对石格的处理石料本身的形状的运用极为高超。用鬼斧神工，来形容一点也不过分。能在如此的狭小的空间，雕刻如此多的元素，表达如此的思想情感，而且是立体成型不能失误一次完成真可谓巧夺天工，叹为观止，我曾经给一位老收藏者看过，他对我说：“工太好，我从未见过，再让我看看”当我问他是什么材料时，他未置可否，说这样的工，料不会差。我开始查阅资料，得出这样的一个基本结论，寿山石的雕刻技法和流派的变化，其实是因应田黄石料的稀缺程度而作出的工艺上面的调整，从立体逐渐趋向平面化。（东门派—西门派—薄意），从雕刻流派来说这是明显的早期东门派技法，我根据同源性的原理对其它的雕品（木雕、玉雕、石雕、竹雕、以及明未清初书画如石涛进行研究，发现这些雕刻元素有同源性。断代是明未清初。石皮化的表面、包浆次生宝珠也支持这个断代。

分析石种很艰难，多亏电脑的帮助我可以很方便的查阅石种的图片信息。民国之前雕刻印章用料基本上只有两种、青田石、寿山石、很明显青田石没有这样的石种，那么只有寿山石了。我开始在寿山石里进行比对。黄色石种、有石皮。鹿目、牛蛋、鸡母窝等黄色石种明显不符。难道是田黄？我根本不愿想、也不敢想、不可能！因为田黄给我印象是那样的高贵，色泽通透，而我的这件东西肉眼看起来并不那么通透，时间过去了几个月，一天我偶然用小电筒的光打在石面上在用放大镜观察我惊呆了，呈现在我的眼前是半通透的琥珀状质感。这不是和田黄的特征相符吗？然后我用田黄的特征进行比对颜色，石形、石皮、比重、硬度、解理、细、凝、润（石里生泉），格、包浆、石种生产的年代，大田黄出现的年代规律以及寿山石雕风格的演进都支持是清早期桔皮黄田黄山子的判断。这样规格的石料和不惜工本的技法，只能出现在田黄石料相对丰富的战乱年代——清早期，到了连乾隆皇帝都梦寐以求的清中期以后是不可想象的，这点也可以证明是清早期的东西。我分析其原因，得出结论。因为，电脑图片和照片都是在闪光灯下拍摄的，有的是微距拍摄打，近似用光源放大镜下的观察，于是我买了一个光源放大镜用来观察，果然放大镜下的罗卜纹，桔囊纹清晰可辨。算下来这件作品大至的年龄在350年左右可能因为保存条件的原因（经过日晒雨淋）表面重新石皮化，这点可以重它身上的小老伤可以看出。

对人物分析，难道这就是那么简单的岁寒三友吗？我开始对寿山石早期雕刻大师的人物及生平，传说进行研究时，当我浏览到有关杨玉璇大清双龙记的民间传说的页面，有这样一句话：杨玉璇隐居加良山顶六十年时使我联想到这件山子的顶部的茅舍，这个传说在这件作品上得到完全的再现在联想到虬枝梅的暗示大师应该是作品中的老者。其衣冠特征是明代装束是遗老，完全映证。山道上的另外两人应是他的友人和弟子。我用放大镜观察它的侧面时发现有款通过对篆刻学的查阅是玉旋二字，这正是杨玉璇的作品。难道这是大师的自勉的摆件，太不敢相信了，难道有问题？这件东西我是以很低的价格淘来的，从行为和心理学上来讲任何作假都是为了获利，这样的材料和工艺，思想的珍品，断不会有做假的可能和空间。我认为这件作品是大师用于自勉的摆件具有不可复制性，和唯一性，和原创性。它不同一般的实用的章纽和仙佛一类的作品。它是大师心灵追求，人生历程真实记叙。而他生活的时代明末清初，正是我们华夏民族遭受到关外满族的入侵和统治的特殊时刻。作为华夏文化的主要载体——文人明末的遗民为了保持民族气节选择隐居山林与兰石为伴潜心研究创造出无与伦比的艺术珍品，这些珍品以及它发扬光大寿山石文化，征服了那个时代，那个时代从地方官员，士大夫，到皇帝的整个朝野。创造了以刻刀对屠刀的完胜，在中华民族的融合的历史上这也是有极高价值的实物证据。正是有像杨玉璇这样的一批寿山石雕刻大师，以他们的令人折服思想，操守和创造力，创造出既可实用又可观赏的一批艺术珍品。他传递出来的的语言使嗜杀的满人震摄、软化、默认、认同、追逐、珍视、最终接受华夏文化，成为华夏民族的一部分。其实像杨玉璇这样的寿山石雕刻大师才是真正的民族英雄。他的作品可能很大程度上改变了两个民族的人民命运，满族和汉族。最终实现融合。形成更为强大的更多元的新的华夏民族，大师们身上所体现出来不屈、顽强、高雅、恬淡、的文人精神也是我们民族最重要的性格。正因为有这样的性格我们的民族才能在军事失利后，用时间和强大的先进文化去战胜对手，同化对手。这是我们民族文化五千年绵延不绝的最重要内在原因。

至于我们的大师会不会做御工，这件作品就足以给出答案。故宫的御工名录可印证，至于宫中的杨玉璇作品应是地方官员进贡之物。从这些作品可以清楚的看出作者意图。劝说满清放下屠刀，立地成佛。也可以从卧佛的淡定笑容看出作者对华夏民族必胜的信念。至于康熙十一年杨玉璇和好友陈越山结伴进京做御工的传说，我认为杨玉璇是明朝的遗老，做过官，历经沉浮，早已淡定，再从时间和社会环境来说，早期满清有何德政让垂暮之年的大师不远千里进京当什么御工？不可能！在那个视气节如生命的时代尤其不可能！但至少说明这样一点人们最后看到杨玉璇和好友陈越山是在康熙十一年，是同时从加良山消失的。两点猜想：第一种可能由于清廷相逼不从同时被害，他的最后批作品被有选择的送进宫中。反清复明色彩的作品被丢弃，留在民间。为了掩人耳目放出风来以毁坏大师终生为之坚守的气节和操守。至于这件作品怎么到了安徽就在不得而知了。有有可能是徽商带回的。另外一种可能，是和好友陈越山一起逃亡内地，继续隐居。也有可能到了安徽这点无从考证。但其作品出现在安徽合肥不能说没有可能。

这件作品在寿山石雕史上地位是极高的，许多后世的作品都可以看到它的影子。明显的师承关系。作为山子这个门类的作品要早与《大禹治水》玉山子。肯定对后世这类作品有很大影响，有很高的研究价值，这件田黄山子是集材料、思想、技法 、                   人文、历史信息于一身的自然文化瑰宝。

我虽然是一介凡夫，但我能和我们的英雄大师进行跨越时空的对话。或许正是基于这个原因才让我担负其如此荣耀而困难的任务。我能感知大师的心灵追求和艰难处境，不屈抗争和必胜的信念。对于这样一件包含如此丰富多人文信息，具有艺术性、思想性、民族性的历史和自然之宝我不能像大多数收藏者那样，收而藏之，秘不示人，这样就会使这样一件历尽磨难的先辈的遗产重临湮灭之险。这种自私和狭隘是愚昧和可悲的。我的选择是公诸于众。虽然暂时由我保管，但我希望在合适的时候以合适的方式让其重回社会。让其向世人讲述我们民族的历史文化、思想、和创造力，最大限度地发挥弘扬民族文化作用。阐述他所代表的寿山石雕入选第一批中国非物质文化遗产名录的原因。

通过这段收藏经历使我更加深对我们民族文化的热爱。也使我确信仍有许多放错了地方的珍贵遗产。等待我们去寻找、甄别、研究、发现。愿朋友们加入这个行列。

就在我即将定稿下载有关打印杨玉璇大清双龙记段落、章节又有新发现。“杨玑三十岁无师自雕，六十岁便自创出所谓的画雕，画雕是介与绘画与雕刻之间的独特艺术。杨玑自己的评价是，重典雅、工精微、近画理。这件作品是不是传说中的画雕？六十岁的老年和前面的虬枝梅、山道中间的老者是互相印证的。而重典雅、工精微、近画理也是符合的。这件作品应该就是画雕？——归隐图或四君子图！

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